"Лето" — маленькая смерть русского рока

Интеллигентная публика широко обсуждает фильм Кирилла Серебренникова «Лето» — о раннем и лучшем времени знаменитого Ленинградского рок-клуба, юном Викторе Цое и взрослом в те инфантильные годы Майке Науменко.

В сетевых дискуссиях принципиальную роль играет не музыкальная и киношная прошаренность участников, но, как это сегодня у нас принято, политическая ангажированность. Заставляющая вспомнить две знаменитые фразы: парадокс Сергея Довлатова «советский, антисоветский — какая разница?» (ничуть не утративший актуальности и после завершения советской эпохи») и ушедшую в фольклор «Пастернака не читал, но скажу…».

Примета воспаленного времени — люди оттачивают остроту собственных взглядов на произведениях искусства. Забывая, что художественное высказывание и публицистика с политикой — явления разные, а подчас и противоположные, что мерки «свой/чужой» сами по себе субъективны, к тому же то и дело меняются, иногда стремительно. Что подлинный патриотизм — не в умении громче всех стучать себя пяткой в грудь и ловко приклеить ярлык на зазевавшегося оппонента.

Словом, какая-то часть зрительской массы заявила, что «Лето» — фильм антисоветский. В пользу подобного нехитрого вывода свидетельствуют два обстоятельства. Во-первых, сегодняшний процессуальный статус режиссера Серебренникова в деле «Седьмой студии». И, соответственно, его статус общественный — своеобразного знамени либерально-протестной интеллигенции (правда, в последнее время, и, видимо, ненадолго, роль перехвачена другим режиссером — Олегом Сенцовым). Рассуждать и обличать на эдаком фоне – одно удовольствие: не надо погружаться в эстетические воззрения режиссера (о которых как патриоты, так и либералы имеют довольно смутные представления), да и разбирать фильм «Лето» по знакам и смыслам. Групповая оценка вынесена до просмотра и обжалованию не подлежит.

Второе обстоятельство шире и фильма «Лето», и самой творческой эволюции Серебренникова, тут бери выше — национальная мифология. В коллективном сознании любой рокер тех времен — антисоветчик по определению. Небогатая эта мысль разрослась в итоге до параноидально-конспирологической телеги о том, что Виктор Цой, дескать, был агентом ЦРУ, в недрах которого сочинялись его песни, а заданием имел — разрушить Советский Союз. И народ обсуждает этот бред почти всерьез, даже здравые люди плюются, возмущаются, но обсуждают.

Правда, как всегда, где-то даже не посредине, а глубоко параллельно.

Действительно, рок-н-ролл тогда еще считался музыкой социального протеста, а советская власть рокеров не жаловала, особенно в последние свои, отчасти маразматические годы. С другой стороны, перед протестными толпами рок-музыканты предстали тогда, когда протест сделался государственной политикой, а вся страна, что национального греха таить, начиная с генерального секретаря ЦК КПСС — антисоветчицей. Но даже тогда в рок-гимнах и, тем паче, лирике продолжал преобладать индивидуализм несколько щенячьего свойства, а не какие-то политические призывы и тем более — программы. Просто рокеры оказались под рукой у подлинных бенефициаров разрушения, их и выпихнули на авансцену для отвода глаз, а главное — эмоций. А потом столь же стремительно убрали, многие из вчерашних героев и не заметили эдакого своего социального трипа. «Советский/антисоветский Вудсток» закончился, по сути, толком не начавшись.

Так был ли мальчик? Существовало ли вообще масштабное явление с мощной субкультурой, собственным языком и набором символов, связавшее в узел несколько поколений, долгим эхом которого звучит сейчас фильм Серебренникова, задуманный режиссером как камерная драма, но обернувшийся эпосом в зрительском восприятии?.. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо в очередной раз разобраться с терминами.

Не слишком ли типологически разные, а подчас и полярные явления мы пытаемся объединить этим расползающимся по швам понятием — «русский рок»? Обнаружилось, что многие, оперирующие этим сочетанием, как-то спотыкаются об его открывшуюся неточность, размытость и разновекторность.

Так и есть. «Русский рок» — явление драматически разнородное. Грубо говоря, и обозначив два полюса, — в нем всегда присутствовало противостояние. Раскол «русского рока» на два практически противоположных друг другу направления драматически и убедительно иллюстрирует более масштабный процесс — размежевание в среде русской интеллигенции.

С одной стороны, русский рок скалькирован с известных образцов музыкантами, преимущественно столичного — московского и отчасти питерского происхождения, которые органически восприняли определенный, скажем так, хиппово-мажорский набор ценностей (гедонизм, пацифизм, космополитизм и пр.) и банально имели бытовые возможности для свободного музицирования и — не в последнюю очередь — полюбившегося образа жизни.

Примеры — «Машина времени», «Браво», «Моральный кодекс», «Секрет» и т. д.

Иной полюс — бескомпромиссный русский андеграунд с его мрачной индустриальной эстетикой, «русским полем экспериментов» — то есть не столько обращение к корням, сколько ощущение их неизбывности. Тут вести речь надо, главным образом, об Александре Башлачеве и «сибирском панке» с обширной географией между Омском, Тюменью и Новосибирском и целой генерацией поэтов и революционеров во главе с Егором Летовым (Янка Дягилева, Роман Неумоев, Черный Лукич и др.).

Есть, безусловно, и пограничные явления — Александр Ф. Скляр; Майк Науменко, тщательно пестовавший образ рок-звезды западного типа, со всеми сопутствующими материальными бонусами, но так и оставшийся в андеграунде.

Ошибкой будет, как это сделал Артемий Троицкий, назвать первый вариант «прозападным», а второй — «исконно-посконным». Русский дух дышит, где хочет; андеграунд как раз восходил изначально к западному образу и опыту, преимущественно из punk-рока, но быстро его перерос. Андеграунд был восприимчив — он широко забирал с разных сторон: из фольклора, советского песенного и плакатного искусства, авторской и дворовой песни, шансона, рэпа.

Любопытно взглянуть на сегодняшние результаты: русский андеграунд серьезнейше повлиял на несколько поколений, оставил мощное наследие, и ушел в каноническом варианте вместе с Егором Летовым, иконой нынешних леваков и неоимперцев. В то время как «советские хиппи» окончательно превратились в клубно-концертную агитбригаду либеральной оппозиции. Убедительный пример — Андрей Макаревич или свежезаявленный украинский тур едва оправившегося от хворей БГ — Харьков, Днепр, Киев, Одесса, Львов…

Вернемся к фильму Серебренникова. Будет натяжкой сказать, будто «Лето» отразило вышеописанные раскол и полярность, да и весь путь «русского рока». В этом кино вообще тенденции минимум. Однако Серебренников явно предпочитает андеграунд — масскульту и коммерции, квартирники — стадионному «чёсу». Содержание эпохи видит не в конфликте художника и власти, а в умении сыграть увлекательную игру в перемену погоды и настроения: сцена в электричке, момент приема Цоя в рок-клуб, джем на записи первого альбома «Кино» — «45»… Свобода, согласно Серебренникову в «летней» версии, — не результат общественных движений, но процесс, состоящий из взаимодействия творчества, общения, ландшафта и желания праздника.

В этом смысле «Лето» получился фильмом историческим, первым, пожалуй, в кинокарьере Серебренникова попаданием в эпоху. Потому что история стран, народов и движений тоже формируется не публицистическим нажимом, но по законам художественного произведения, не только утверждающим особую реальность, но и предвосхищающим будущее. Поэтому свидетели и соучастники эпохи (Борис Гребенщиков, Джоанна Стингрей и пр.), утверждающие по поводу «Лета»: всё, дескать, было совсем не так (а Серебренников в фильме предвосхитил однообразие подобных претензий), — очень точно попадают в известный афоризм товарища Сталина. Вождь говорил по схожему поводу: «Врут, как очевидцы».